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«Villa + Discurso»: nuestro Chile

Lleváronme luego a un campo

cuya negra tierra ofrece

frutos de espinas y abrojos

por rosas y por claveles.

Aquí el viento que corría

penetraba sutilmente

los miembros, aguda espada

era el suspiro más débil.

Aquí en profundas cavernas

se quejaban tristemente condenados.

(Calderón de la Barca, El Purgatorio de San Patricio) .

Para Francisca y Guillermo.

Diversas y muy serias ocupaciones me han tenido alejada más de lo que me gustaría de mi querido Correo de Ultramar. Periódico de modas. Lo siento de verdad, sobre todo porque se han quedado jugosas cosas en el tintero.

Este fin de semana, sin embargo, ocurrió algo que merece ser reseñado. Partí con «camas y petacas» a Madrid (¡Ay! ¡Exquisita ciudad!) para asistir a una de las funciones de la obra teatral «Villa + Discurso» escrita y dirigida por el dramaturgo chileno Guillermo Calderón y que se representó en el Teatro Valle-Inclán, sede del Centro Dramático Nacional.

«Villa + Discurso» son dos obras diferentes, pero complementarias: la primera se centra en la decisión que tres jóvenes mujeres deben tomar acerca del destino de Villa Grimaldi, centro de detención y tortura bajo el periodo militar del Chile de Pinochet. La segunda es un monólogo, a modo de corriente de la conciencia, de la anterior  presidenta, Michelle Bachelet. Ambas obras reflexionan en torno al Chile de la democracia, al Chile de nuestros días. Un país que a ratos parece encumbrarse en la cima del éxito, y que a otros se derrumba y sufre y llora, pero sobre todo, duele.

Su puesta en escena es simple y escueta, todo recae en la presencia de sus tres actrices, Francisca Lewin, Carla Romero y Macarena Zamudio. Sus contrastes sobre el escenario son una fortaleza, su fragilidad en ciertos momentos emociona.

Gracias a Guillermo por sus palabras y gracias a Francisca por su voz y sus ojos.

 
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Publicado por en octubre 29, 2012 en Periódico de modas

 

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«Yo, señor, no soy malo, aunque no me faltarían motivos para serlo»

La violencia es un tema reiterativo dentro de la historia de la literatura española, cuyo interés se suscita hasta nuestros días, prueba de ello fue el XVI Coloquio Anglogermano realizado el pasado año en Utrecht y Ámsterdam, titulado «Calderón y la violencia. Presencia y configuración de una constante antropológica en la España áurea y la obra calderoniana». En dicho coloquio expuse un trabajo acerca del papel de la violencia en la comedia cómica calderoniana. Sin embargo, no quiero hablar aquí de la violencia en la comedia (ya lo haré, ¡promesa!) sino de una novelita que me persigue desde hace mucho: La familia de Pascual Duarte. Sus palabras iniciales me fascinaron y a partir de ahí y, cada vez que algo me las recuerda, las escucho en mi cabeza.

La historia de la novela española de posguerra se inicia efectivamente con la aparición de La familia de Pascual Duarte de Camilo José Cela en 1942, novela que gozó de un gran éxito entre los lectores y la crítica. Cela dice al respecto: «Yo creo que gran parte de la expectación que produjo fue debida a que llamaba a las cosas por sus nombres. Cuando un ambiente está oliendo a algo, lo que hay que hacer, para que se fijen en uno, no es tratar de oler a lo mismo sólo que más fuerte, sino, simplemente, tratar de cambiar de olor» (Martínez Cachero, J. M., La novela española entre 1936 y el fin de siglo. Historia de una aventura,1997, p. 134). Ante esto, Martínez Cachero afirma que, antes que de un cambio de olor, se debería hablar de una falta de olor en la novela española entre 1939 y 1942 «(…) y del deseo, sentido con apasionada urgencia, de que cesara una tal situación» (Martínez Cachero, 1997: 134).

La novela presenta la historia de un condenado a muerte, quien a través del relato muestra su desgraciada vida y los horrendos crímenes por él cometidos. A pesar de ello, Pascual revela su verdadera naturaleza, la cual ubica al lector frente a un ser primitivo, determinado por las circunstancias:

«Yo, señor, no soy malo, aunque no me faltarían motivos para serlo. Los mismos cueros tenemos todos los mortales al nacer y sin embargo, cuando vamos creciendo, el destino se complace en variarnos como si fuésemos de cera y en destinarnos por sendas diferentes al mismo fin: la muerte. Hay hombres a quienes se les ordena marchar por el camino de las flores, y hombres a quienes se les manda tirar por el camino de los cardos y de las chumberas. Aquéllos gozan de un mirar sereno y al aroma de su felicidad sonríen con la cara del inocente; estos otros sufren del sol violento de la llanura y arrugan el ceño como las alimañas por defenderse. Hay mucha diferencia entre adornarse las carnes con arrebol y colonia, y hacerlo con tatuajes que después nadie puede borrar ya» (Cela, 1976: 25).

Las palabras de Pascual son elocuentes, pues, a través de ellas, se ingresa a un mundo caracterizado por la violencia, en donde el autor ha querido plasmar una sangrienta caricatura de la realidad. Como consecuencia de lo anterior, la novela ha sido analizada a la luz de la tendencia tremendista. Esta tendencia estética ha sido definida de diferentes formas, ya sea como un desquiciamiento de la realidad en un sentido violento o la sistemática presentación de hechos desagradables y repulsivos. No obstante, estas definiciones sólo constituyen un esbozo de lo que realmente significa este movimiento. En la definición entregada por Ángel del Río, el tremendismo es «un realismo que acentuaba las tintas negras, la violencia y el crimen truculento, episodios crudos y a veces repulsivos, zonas sombrías de la existencia. Esto, en cuanto al material novelesco; respecto al lenguaje, desgarro, crudeza y, en alguna ocasión, una cierta complacencia en lo soez» (Martínez Cachero, 1997: 115).  Esta tendencia tremendista posee larga data en la literatura española, ejemplo de ello lo constituyen La Celestina, la novela picaresca, Goya y la llamada España negra, Valle-Inclán y su visión esperpéntica de la realidad. Todos estos elementos se encuentran presentes en la configuración de La familia de Pascual Duarte, novela que se encuentra estructurada de acuerdo a dos motivos fundamentales: la violencia y la ternura,  los cuales se relacionan íntimamente con la forma de presentar el mundo en la España de posguerra.

Eugenio de Nora manifiesta que la violencia y sus estragos se encuentran en mayor medida en aquellos que rodean a Pascual. De esa forma, el protagonista adquiriría características duales, es decir, sería a la vez, víctima y victimario. De este modo, La familia de Pascual Duarte no sería sólo «(…) la familia carnal, sino la familia social, la sociedad española en cuyo seno –bien poco materno– se formó o deformó aquella oveja sacrificial, aquel cordero pascual. Porque Duarte, que tantas víctimas hace, resulta ser, no ya una víctima más de la Ley, sino la víctima de su familia, la particular y la general. Y confirma esto el hecho en que la crítica ha insistido menos: que la confesión del condenado a muerte sea una confesión pública dirigida al representante de la clase social agredida en la persona del conde de Torremejía» (Sobejano, G., Novela española de nuestro tiempo, 1970, p. 83).

 
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Publicado por en mayo 21, 2012 en Novela española

 

Don Juan de Gonzalo Torrente Ballester: reelaboración de los orígenes

 

Hace algún tiempo (bastante ya, debo confesarlo) publiqué en la Revista Chilena de Literatura un artículo en el que daba a conocer una parte de mi investigación de máster acerca de la novela de Gonzalo Torrente Ballester, Don Juan. La obra publicada en 1963 se vincula de manera directa con El Burlador de Sevilla de Tirso de Molina.

Desde su nacimiento, don Juan ha sido sometido a diversas visiones e interpretaciones, lo cual ha traído consigo la bifurcación de su naturaleza. Por un lado, nos encontramos con aquellos que han tomado como modelo la versión entregada por Tirso de Molina en su inmortal obra El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra, incorporando en sus creaciones el elemento sobrenatural y religioso que subyace en la obra. Por otra parte, existe el camino inverso, caracterizado por aquellos que han sustituido tal elemento religioso o, en el caso de haber sido conservado, han aportado nuevas facetas que definen a don Juan.

La importancia de este personaje lo ha llevado a ser objeto de múltiples recreaciones y transformaciones a través del tiempo. De esta manera se puede apreciar como don Juan fue intelectualizado en Francia a través de la intervención de Molière en Don Juan ou festin de Pierre; idealizado en Alemania por la obra compuesta en conjunto por Lorenzo da Ponte y Mozart, titulada Don Giovanni y, finalmente, sentimentalizado por Zorrilla en Don Juan Tenorio. Se convierte así en expresión del triunfo del amor, condición que le otorga su gran popularidad entre el público de todos los tiempos.

Don Juan, enamorado y redimido mediante el amor, deja de ser don Juan del mismo modo como han dejado de serlo una serie de sucedáneos del personaje, los que han sido representados como ancianos, padres de familia, arrepentidos, etc. La condición esencial del personaje se relaciona fundamentalmente con lo teológico: en el momento en que enfrenta a Dios posponiendo el arrepentimiento infinitamente, reconocemos en forma nítida a la figura de don Juan.

El Don Juan de Torrente Ballester surge como respuesta a esta y otras degradaciones que se han hecho en torno al personaje. El objetivo fundamental de la obra radica en explicitar las verdaderas razones de su donjuanismo. Estas razones se relacionan con la peculiar concepción que posee el autor sobre la cuestión teológica, específicamente con la disyuntiva entre libre albedrío y predestinación.

Puedes leer el artículo completo en: http://www.cyberhumanitatis.uchile.cl/index.php/RCL/article/viewArticle/1449/8773#af1

 

 
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Publicado por en abril 26, 2012 en Don Juan

 

Remedios de amor

«Duque               No hay fuerza que venza a amor.

Enrique              Una sola suele haber.

Duque                 ¿Cuál es?

Enrique                            Quererle vencer» (vv. 1971-1973b).
De este modo comienza la Jornada tercera de La banda y la flor, en ella el Duque sufriente de amor por Nise declara a Enrique que no hay manera de dejar de pensar en su amada. Sin embargo, Enrique no tiene la misma opinión y le recomienda que lo intente, que tome la firme resolución de alejarla de sus pensamientos, es decir, que realice un acto de voluntad, pues la única fuerza capaz de vencer al amor es la decisión de querer vencerlo.

Así también, la voluntad de vencer al amor se encuentra presente en la comedia calderoniana El galán fantasma, pues en ella se señala: «Ovidio dice hablando del remedio / de amor; cuál es el medio; oye el verso. Holgareme de sabelle. / “Para vencer amor, querer vencelle”»[1]; o también Lope de Vega en La esclava de su galán[2]: «un milagro de amor ha sucedido / que fue con otro amor quedar vencido. / Si tiene alguna cura / la locura de amor, es la hermosura / de otra mujer, y así dijo un poeta; / aunque es pasión que tanto nos sujeta / para vencer amor querer vencelle»; y el mismo Lope en su Soneto II[3]: «Mas consolarse puede mi disgusto, / que es el deseo del remedio indicio, / y el remedio de amor querer vencelle» (vv. 12-14).

Estos versos recuerdan a Para vencer amor, querer vencerle, la cual no solo es el título de una comedia de Calderón, sino que un tópico proveniente de la literatura clásica, específicamente de Ovidio y su obra Remedios de amor[4], y muy presente en la literatura renacentista. En ella, Ovidio recomienda a los jóvenes el modo de escapar de los sufrimientos amorosos: «Acudid a mis lecciones, jóvenes burlados que encontrasteis en el amor tristísimos desencantos. Yo os enseñaré a sanar de vuestras dolencias, como os enseñé a amar, y la misma mano que os causó la herida os dará la salud. La misma tierra alimenta hierbas saludables y nocivas, y a menudo la ortiga crece junto a la rosa. La lanza de Aquiles sanó la herida que ella misma infirió al hijo de Hércules».

El objetivo de Remedios de amor no es más que «extinguir las llamas crueles y libertar los corazones que gimen en vergonzosa esclavitud». De este modo, Ovidio comienza sus consejos desde el momento en que el amor recién está dando sus más débiles señales: «Si te arrepientes cuando aún no has entregado del todo tu corazón, entonces será el momento de detener los primeros pasos; destruye los gérmenes recientes de la súbita enfermedad, y que desde el principio de la carrera tu caballo se resista a pasar adelante». Según nos dice, es más sencillo exterminar estas frágiles llamas, pues con el tiempo cobrará fuerzas y será mucho más difícil salir de sus garras. Pero si ya es tarde y el amor te ha atrapado por completo «rehúye la ociosidad que favorece al amor, lo sustenta una vez nacido y es la causa y el alimento de mal tan delicioso». Escapa de él, corre fuerte, corre rápido. Ahuyéntalo, pero te preguntarás ¿cómo se hace tal cosa? Ovidio te da la respuesta: «El amor odia al trabajo; ocupa las horas, y tu salud quedará asegurada. La indolencia y el sueño no interrumpido durante largas horas, el juego de los dados y el exceso en el beber que trastorna la cabeza, sin producir hondas llagas, quebrantan las energías del ánimo, que falto de prevención se rinde a las asechanzas amorosas». Frecuenta a los amigos, emprende un viaje largo porque «si te apresuras a volver antes de la completa curación, el amor rebelde probará de nuevo en tu pecho sus armas crueles, y en vez de aprovecharte la ausencia, te sentirás más febril, más ardoroso, y con tu alejamiento habrás agravado los males que padeces».

No solo esto nos recomienda el bueno de Ovidio, sino también algo que cualquier despechado hace naturalmente: recordar todo aquello que detestaba de su antiguo amor, las aficiones, los gustos, los amigos… en fin todo lo que tuvo que aceptar para estar con él o con ella.

El poeta no termina aquí con sus preceptos, pero creo que quien se encuentre en este trance agradecerá ir a la fuente y descubrir qué más puede hacer en esos momentos de desesperación. Yo, como siempre, me permito mis propias recomendaciones: esperar con paciencia, esperar con desesperación, pero al fin y al cabo, esperar… porque nadie se muere de amor.


[1] Calderón de la Barca, P., El galán fantasma, en Comedias II, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid, Biblioteca Castro, 2007, p. 246.

[2] Vega, L. de, La esclava de su galán, en Obras de Lope de Vega XII, publicadas por la Real Academia española, Madrid, Sucesores de Rivadeneira, 1930, p. 152.

[3] Vega, L. de, Soneto II, en Edición crítica de las Rimas de Lope de Vega. Tomo I, ed. F. Pedraza,Madrid, Universidad de Castilla-La Mancha, 1993, p. 189.

[4] Ovidio N., P., Arte de amar y Remedios de amor, Madrid, Alianza, 2003.

 
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Publicado por en abril 16, 2012 en La banda y la flor

 

Declaración de principios

Que es un poco tarde para hacer una declaración de principios, ya lo sé; que el blog tiene ya más de un mes, ya lo sé, pero creo que aún así es necesario declarar ciertas cosas.

Primero: el maravilloso nombre de este blog: «El correo de Ultramar. Periódico de modas», lamentablemente no ha sido de mi invención (no voy a prodigar un esmalte de intelectualidad que no es mío, aunque el exquisito gusto de escogerlo, sí lo sea), sino que corresponde a un periódico que efectivamente se publicó en París entre los años 1842 y 1886. Esta publicación «se presenta como órgano de comunicación entre España, Francia y sus respectivas colonias[…] El contenido, esencialmente informativo en cuestiones políticas y comerciales, no descarta temas culturales. Así, los folletines, las noticias de la vida parisiense, de los teatros, los últimos descubrimientos científicos encuentran cabida en el periódico» (Catherine Sablonniere, El Correo de Ultramar (1842-1886) y la ciencia: entre labor educativa y propaganda política).

El periódico pretendía no solo informar sino también educar a sus lectores a través de un tipo de prensa enciclopédica que creía necesaria «la divulgación de la ciencia y de la técnica para fomentar el progreso y la modernización de la nación, [lo que] es aprovechada por los sectores progresistas para difundir valores propios y una ideología política a favor del progreso en la sociedad y en la política» (Catherine Sablonniere). Asimismo, buscaba una apertura entre las naciones, sobre todo entre Europa y América, además de un sentimiento apolítico que no siempre pudo cumplir, pues entre sus páginas se traslucía la anglofobia.

Segundo: junto con El correo de Ultramar se publicaba una revista de modas llamada La Moda del Correo de Ultramar. Periódico de las novedades elegantes. Destinado a las señoras y señoritas y que luego pasó a denominarse Moda de la elegancia parisiense (1869-1886). En sus páginas se incluían crónicas de moda, modelos de trajes, figurines de modas, labores a la aguja, crochets, bordados, tocados, etc. Pues bien, de ahí proviene la inspiración gráfica de este blog y de ella me serviré en lo sucesivo.

Tercero: el blog no es solo para señoras y señoritas. ¡Por favor, que no se me acuse de nada parecido! El atractivo del periódico residía en «lo variado de su contenido y la calidad tanto de la revista ilustrada como del suplemento de modas[…] La oferta se adapta a la especialidad del redactor del artículo y a las exigencias supuestas del lector» (Catherine Sablonniere).Esa es mi premisa, así es que animo a mis lectores masculinos a entrar en el blog, prometo no desteñir.

 
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Publicado por en abril 10, 2012 en Uncategorized

 

Un don juan portugués

«En toda mi vida he visto
florentín más portugués» (vv. 1909-1910)

 

De esta manera responde Nise, una de las damas de La banda y la flor, a los requerimientos amorosos de Enrique, luego de ver cómo antes ha cortejado a sus primas Lísida y Clori. Los versos son eco de una tendencia muy anterior (y ya extendida en el Siglo de Oro) que radica en otorgar ciertas características generales a personajes particulares según sea su procedencia, así por ejemplo, los ingleses eran conocidos por comilones, los holandeses por bebedores y los franceses por su orgullo.

 

De este modo, tanto la preceptiva aristotélica como la horaciana, y, hasta llegar a la renacentista dan cuenta de la existencia de determinados estereotipos nacionales. En el caso de los portugueses, se los caracterizaba como «“amantes, derretidos, altaneros y a par de Deus”»[1]. Calderón, y otros autores del Siglo de Oro, aluden a esta identificación en variadas ocasiones, estableciendo la sinonimia entre amante y portugués. Lope, en su comedia La mayor virtud de un rey, señala:

«Andad que sois portugués

y amáis por naturaleza.

Huélgome que así me honréis;

que quien portugués no fuera,

ni os amara, ni entendiera

lo mucho que merecéis».

 

En otras ocasiones el mismo Lope sostiene:

«dicen que amor

es tan propio portugués»  (El galán más portugués, Duque de Berganza,  vv. 93-94).

 

Tirso de Molina, por su parte, los vincula directamente con el amor en Doña Beatriz de Silva:

«Ya, amor, pues ella se ausenta,

no os llaméis más portugués» (vv. 630-631).

 

Erik Coenen ha estudiado con detenimiento este tema en «Poética y carácter nacional: los catálogos de atributos nacionales en las poéticas (neo)clasicistas», Estudios clásicos, 130, 2006, pp. 65-85.

 

Mientras, a cualquier hora y en cualquier lugar, podemos seguir encontrándonos con florentines portugueses o don juanes de variadas procedencias. Cuidado con ellos.


[1] Ver la edición de Erik Coenen a la obra A secreto agravio, secreta venganza, Madrid, Cátedra, 2011, pp. 61-63.

 
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Publicado por en marzo 15, 2012 en Uncategorized

 

«La historia de una variante: La banda y la flor de Calderón de la Barca en la conflictiva Sexta parte de comedias»

«La historia de una variante: La banda y la flor de Calderón de la Barca en la conflictiva Sexta parte de comedias»

Jéssica Castro Rivas

GRISO-Universidad de Navarra
Universidad de Chile

 

La presente propuesta se enmarca en el ámbito de la crítica y transmisión textual de las diferentes ediciones de una comedia española del siglo XVII. Los testimonios conservados de la comedia calderoniana La banda y la flor son, en su mayoría, versiones impresas. Solo uno de ellos es una versión manuscrita tardía (1831) que, al parecer, habría servido como texto base para una representación debido a la gran supresión de versos y anotaciones que así lo indican. Los demás testimonios corresponden, de manera general, a ediciones sueltas pertenecientes a los siglos XVII y XVIII; asimismo, existen algunas versiones incluidas en partes de comedias.

La práctica de vender comedias sueltas comienza en la primera década del siglo XVI y supone, en muchos casos, un auge de ventas de diferentes obras teatrales. Asimismo, las partes de comedias se inauguran con relativa rapidez: la colección de Diferentes empiezan a publicarse a partir de 1625 y en 1652 aparece la Primera parte de comedias escogidas de los mejores ingenios de España. La serie finaliza en el año 1704 con Escogidas cuarenta y ocho, con un promedio de un volumen por año. En 1653 la serie continúa con los volúmenes III, IV y V. La parte VI –en la que se incluye a La banda y la flor– puede haber sido editada en 1653 o 1654. Sin embargo, no existe una única Sexta parte sino que existen varias de estas partes con sus correspondientes variaciones y todas reclaman para sí su autenticidad.

Existen ocho volúmenes de la Sexta parte: dos en la Österreichische Nationalbibliothek de Viena, uno en la Biblioteca Nacional de España, uno en la British Library de Londres, uno en la Biblioteca Nacional de Florencia, uno en la Bodleian Library de Oxford, uno en la Boston Public Library, y el último en la Universitätsbibliothek Freiburg. Pueden distinguirse diferentes grupos según su fecha de composición: aquellos que habrían sido impresos alrededor de 1654, es decir, la versión de Oxford, una de Viena, y la de Florencia. Por su parte, el segundo grupo habría sido impreso entre 1673 y 1676, cuyas versiones son las de Londres, Madrid y Boston. Por último, se encuentra el volumen de Friburgo que habría salido a la luz entre 1664 y 1676.

Como se ve, no todos los ejemplares contienen a La banda y la flor, y los que sí la incluyen tampoco presentan una única versión de la misma. El cotejo de estos testimonios y el posterior análisis de sus variantes permiten refutar la teoría de que al ser compuestos por una misma imprenta y en el mismo año, cada uno de los ejemplares de los diferentes grupos correspondería a una misma versión, ya que algunas de estas sueltas presentan distintas emisiones o variantes de imprenta. De este modo, el objetivo de esta comunicación es demostrar que las versiones de la comedia manifiestan un texto en común contenido en las Sextas partes, pero con diversas bifurcaciones que señalan cambios e influencias externas.

El artículo completo forma parte del estudio textual de la comedia que edito y que próximamente aparecerá publicado.

 
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Publicado por en febrero 22, 2012 en Uncategorized